Descer à terra

Caravaggio, Annunciazione, 1608 (pormenor).

βῆ δὲ κατ᾽ Οὐλύμποιο καρήνων χωόμενος κῆρ,
τόξ᾽ ὤμοισιν ἔχων ἀμφηρεφέα τε φαρέτρην:
ἔκλαγξαν δ᾽ ἄρ᾽ ὀϊστοὶ ἐπ᾽ ὤμων χωομένοιο,
αὐτοῦ κινηθέντος: ὃ δ᾽ ἤϊε νυκτὶ ἐοικώς.
ἕζετ᾽ ἔπειτ᾽ ἀπάνευθε νεῶν, μετὰ δ᾽ ἰὸν ἕηκε:
δεινὴ δὲ κλαγγὴ γένετ᾽ ἀργυρέοιο βιοῖο:
οὐρῆας μὲν πρῶτον ἐπῴχετο καὶ κύνας ἀργούς,
αὐτὰρ ἔπειτ᾽ αὐτοῖσι βέλος ἐχεπευκὲς ἐφιεὶς
βάλλ᾽: αἰεὶ δὲ πυραὶ νεκύων καίοντο θαμειαί.

Down he strode from Olympus' peaks, storming at heart
with his bow and hooded quiver slung across his shoulders.
The arrows clanged at his back as the god quaked with rage,
the god himself on the march and down he came like night.
Over against the ships he dropped to a knee, let fly a shaft
and a terrifying clash rang out from the great silver bow.
First he went for the mules and circling dogs but then,
launching a piercing shaft at the men themselves,
he cut them down in droves—
and the corpse‑fires burned on, night and day, no end in sight.

Homero, Il. 1.44 f., Robert Faggles (trad.)

Gabriel descend
as a mood almost
a monody
of chloroform
or florists roses
consensual angel spinning his words
thread
he descends
and light
sensitive darkness
follows him down

Geoffrey Hill, de Psalms of Assize

Alguns machados

'...always your heart is like the unwearying axe blade/ struck through a beam by some craftsman who uses his skill/ to shape a ship's timber, and it adds force to his own effort...'

Ilíada, Homero, 3. 60f., Peter Green (trad.)


'A book must be the axe for the frozen sea inside us'

Kafka, Carta Oskar Pollak, 1904

Poem Unlimited

δούπησεν δὲ πεσών, ἀράβησε δὲ τεύχε’ ἐπ’ αὐτῷ.
αἵματί οἱ δεύοντο κόμαι Χαρίτεσσιν ὁμοῖαι
πλοχμοί θ’, οἳ χρυσῷ τε καὶ ἀργύρῳ ἐσφήκωντο.
οἷον δὲ τρέφει ἔρνος ἀνὴρ ἐριθηλὲς ἐλαίης
χώρῳ ἐν οἰοπόλῳ, ὅθ’ ἅλις ἀναβέβροχεν ὕδωρ,
καλὸν τηλεθάον· τὸ δέ τε πνοιαὶ δονέουσι
παντοίων ἀνέμων, καί τε βρύει ἄνθεϊ λευκῷ·
ἐλθὼν δ’ ἐξαπίνης ἄνεμος σὺν λαίλαπι πολλῇ
βόθρου τ’ ἐξέστρεψε καὶ ἐξετάνυσσ’ ἐπὶ γαίῃ·
τοῖον Πάνθου υἱὸν ἐϋμμελίην Εὔφορβον
Ἀτρεΐδης Μενέλαος ἐπεὶ κτάνε...

Ilíada 17

And he fell with a thud, and over him his armor clanged. In blood was his hair drenched that was like the hair of the Graces, and his tresses that were braided with gold and silver. And as a man rears a lusty sapling of an olive in a lonely place where water wells up abundantly, a noble sapling and fair-growing; and the breezes of all the winds make it quiver, and it burgeons out with white blossoms; but suddendly the wind coming with a mighty tempest tears it out of its hollow, and lays it low on the earth, even so did Menelaus, son of Atreus, slay Panthous' son, Euphorbus of the good ashen spear...

Tradução de A. Murray (Loeb, 1925).

Reality is a sound, you have to...

Em Berna há um cemitério ainda bem dentro dos limites da cidade onde a cidade sepultou um destacamento de soldados franceses que morreram a defendê-la durante a primeira guerra. Cada cruz tem gravada uma indicação com o nome e com a data em que morreram. À saída da Bod está há meses um placard a tapar um prédio em construção. Esse prédio vai ser uma extensão da biblioteca central e o placard tem fotografias do que o edifício vai conter, entre elas está o retrato de Wilfred Owen. Estes rapazes, Wilfred Owen, o destacamento francês em Berna, que tiveram facas e baionetas e espingardas levaram uma vida civil antes de tudo isso, interrompida no seu curso por uma erupção doida de loucura homicida. Mas antes de tudo isto foram saloios imberbes lá na terra, apaixonaram-se pela miúda da mercearia, sonharam com as mamas da vizinha da frente, cometeram pequenos roubos, andaram descalços pelos caminhos, eram analfabetos ou estudaram em Oxford e gostavam de escrever poesia, mas nenhum deles viveu para ver os posters da Sarah Bernhardt em versão art-déco.

Durante as últimas semanas tenho andado a ouvir a gravação do Memorial, a adaptação da Ilíada da Alice Oswald. Chama-se Memorial porque a ideia básica é a de que este livro seja uma lista de nomes de soldados da guerra de Tróia (alguns fazem parte do cast da Ilíada outros não) e ela vai narrando através de símiles, de comparações quotidianas (é uma coisa que Homero também faz) o elenco das mortes na Ilíada. De um dos primeiros soldados a tombar ela fala dos quarenta black ships que ele comandava e diz depois qualquer coisa como this was thousands of years ago, now he is under the depth of black earth e a distância no tempo e o escuro criam uma impressão de uma profundidade absoluta. Mas há depois imagens que são interrupções, que abrem outro espaço, que são desapropriadas para aquilo que ela está a narrar, de repente entra em linha de conta todo um mundo doméstico, para uma imagem de um soldado que tomba ela fala às tantas de uma mãe que toda a noite trabalha a fiar o algodão, ela fala das suas poor spider hands (fio, mãos de aranha) e no último verso dessa parte diz she sooths the scales to a standstill, e nós não estamos à espera desta suavidade de algodão, balanças e ponto parado. E há momentos em que ela recua demasiado, demasiado para fora do lugar da acção, isso acontece para falar de Pátroclo, por exemplo, em que ela conta um episódio da infância dele que fica de fora da Ilíada, os versos são qualquer coisa como um som demasiado alto & women came rushing at the door, in a courtyard two children were playing, a quarrel broke, one had killed the other, that was Patroklos, nicknamed “Innocent”, he grew up behind his cousin’s high pitched voice, ou algo assim. A violência gráfica do poema nunca é estética, a relação de Alice Oswald com gregos mortos em combate há milhares de anos não tem nada de estético, ou o que a violência tem de estético acontece acidentalmente, emerge da linguagem, do ritmo e desse todo outro mundo possível que está escondido sobre os símiles que apontam para uma possibilidade de vida quotidiana. Há um ponto em que ela descreve um rapaz e diz dele a big ambitious boy, arrogant farmhand, fresh from the fields. E antes ela fala de all his crazy violence, all his crazy impatience. Iphidamas se a memória não me falha era o nome dele. Ela cria-lhes nestes detalhes toda uma vida antes e depois fecha-os em close-up mas eles pura e simplesmente já não cabem naquele momento, nós sabemos quem eles foram e o que eles foram não é o que eles são no presente narrativo. Isto cria um problema muito estranho do ponto de vista de como nos relacionamos com estas personagens e de como elas configuram a narrativa (porque a acção existe só em função delas, mas a função que elas servem é desaparecer). E no entanto, elas não existem no movimento patético (em queda) que vai de imaginarmos a vida delas antes, ou de sabermos alguma coisa dessas vidas (o soldado que se apaixona por Cassandra – she was Priam’s most beautiful, most neurotic daughter and he had no money so he offered Priam his life in order to marry her, everyone was laughing when he died, only Cassandra did not laugh), e o ponto em que morrem. Elas existem completamente antes e o presente, o tempo de acção que justifica que elas apareceram e que determina o seu curto tempo no espaço da acção, não faz qualquer sentido, é uma forma de amechania. As personagens de Alice Oswald em Memorial não cabem em Memorial. Extravasam por todos os lados com ela a tentar contê-los, há neles toda a vida que ficou sem eles. Como se um plano que ficasse vazio, uma cadeira vazia numa sala em frente a uma parede branca. Como se entre a história deles, a história que os particulariza, e aquele momento, se criasse uma falha que não permite que um momento e outro comuniquem. Esta tensão entre os eixos de tempo na sequência narrativa faz com que o livro só possa emergir como um todo a partir de uma disrupção constante, não é um poema que exista na sequência, existe numa sucessão de interrupções. E no entanto há um efeito estranho de harmonia, uma harmonia intermitente, desproporcional.

Há um verso de Anne Carson em Autobiography of Red em que ela diz “reality is a sound, you have to tune into it, not just keep yelling at it”. Memorial é um livro muito especial, um livro muito único e é provavelmente um dos grandes poemas escritos na Europa nos últimos anos.

Quando Anne Carson escreve “reality is a sound, you have to...” ela ignora a possibilidade de que às vezes, em certos lugares, a única coisa que podemos fazer é continuar a gritar à espera de que a realidade se afine a partir disso.

Aeneas knew it all

Plenty of insults we could fling at each other,
enough to sink a ship with a hundred benches!
A man's tongue is a glib and twisty thing...
plenty of words there are, all kinds at its command -
with all the room in the world for talk of rage and stray.
And the sort you use is just the sort you'll hear.


ἔστι γὰρ ἀμφοτέροισιν ὀνείδεα μυθήσασθαι
πολλὰ μάλ᾽, οὐδ᾽ ἂν νηῦς ἑκατόζυγος ἄχθος ἄροιτο.
στρεπτὴ δὲ γλῶσσ᾽ ἐστὶ βροτῶν, πολέες δ᾽ ἔνι μῦθοι
παντοῖοι, ἐπέων δὲ πολὺς νομὸς ἔνθα καὶ ἔνθα.
ὁπποῖόν κ᾽ εἴπῃσθα ἔπος, τοῖόν κ᾽ ἐπακούσαις.

Homero, Ilíada, 20. 246-250, trad. de Robert Fagles.

Stefano De Luigi: iDyssey

Aquiles lamenta a morte de Pátroclo

«Porquê lágrimas?» disse a mãe. «Fui até Deus.

E Ele fez o que pediste.

Foi a tua voz que Ele ouviu, suplicando-lhe “Senhor,

Até que sintam a minha falta, deixai os Gregos arder.”»

E ouviu-o, entre os soluços dele, dizer:

«Verdade. Mostrai-Lhe a minha gratidão.

Não esqueças de guardar para ti uma pequena parte.

Eu matei Pátroclo.

Eu matei-o. Matei-o. Matei-o.»

«Eee… eee… eee… eee… eee…» um som aterrador.

Algo como eu ou tu nunca ouvimos.

«Ele era o melhor. Melhor do que eu. Mais corajoso do que eu.

Mais honrado do que eu. Valia duas vezes a minha vida.

Ele escutava. Ele aconselhava. Para todos tinha tempo.

Para homens e mulheres em quem eu nem reparei.

E eu matei-o. Matei-o.»

Aquele som aterrador. Aquelas pancadas.

«Não estava lá para o ajudar quando morreu.

Não estava lá para o ajudar quando morreu.

Aquiles não estava lá. Ele não estava lá

para ajudar o seu próximo, o seu coração, o seu companheiro amado

quando Heitor o matou.

Sei que Deus disse que eu morrerei

pouco depois de matar Heitor – se for capaz.

E, mãe, podes estar certa de que sou capaz.»

‘Why tears?’ his mother said. ‘I went to God.

And He has done all that you asked.

It was your voice He heard, begging Him: ‘Lord,

Until they feel my lack, let the Greeks burn.’”

And heard him, in between his sobs, say:

‘True. Give Him my thanks.

Be sure to keep a little for yourself.

I have killed Patroclus.

I have killed him. I have killed him. I have killed him.’

‘Eee … eee … eee … eee … eee…’ a terrifying noise.

The like of which, the likes of you and me, have never heard.

‘He was my best. Better than me. Braver than me.

More honorable than me. Worth twice my life.

He listened. He advised. Had time for everyone.

For men and women that I failed to see.

And I have killed him. I have killed him.’

That terrifying noise. Those slaps.

‘I was not there to help him when he died.

Achilles was not there. He was not there

To help his next, his heart, his dear companion

When Hector killed him.

I know that God has said that I shall die

Soon after killing Hector – if I can.

And, mother, yes, be certain that I can.’

Christopher Logue, Logue’s Homer: War Music, Faber & Faber, 2001

Diz Zeus a Hera

'First Heart,' God said, 'do not forget
I am at least a thousand times
Raised to that power a thousand times
Stronger than you, and your companion gods.
What I have said will be, will be,
Whether you know of it, or whether not.
Sit down. Sit still. Ad no more mouth.
Or I will kick the breath out of your bones.'

And Hera did as she was told.

It was so quiet in Heaven that you could hear
The north wind pluck a chicken in Australia.

Christopher Logue, Kings in Logue's Homer: War Music, Faber & Faber, 2001

'I love you, child. But we are caught.
You will die soon. As promised. And alone.
While I shall live for ever with my tears.
Keep your hate warm. God will agree', his mother said

And walked into the waves.    
As he went up the beach towards his ship.
Towards the two great armies. All asleep.

Christopher Logue, Kings in Logue's Homer: War Music, Faber & Faber, 2001

Sobre a Questão Homérica

When I was studying classics, a lecturer kept us wondering about the 'Homeric Question' for four months. His conclusion was as follows: 'We now know that the Homeric poems were probably written not by Homer, but by his grandson, who was also called Homer.'

Jean-Claude Carrière in Umberto Eco e Jean-Claude Carrière, This is not the end of the book, London, 2011

Carpe diem

Os dois descalços na calçada de pedra preta, braços em torno dos ombros. Olham para as sapatilhas penduradas na corda. Um diz: E agora como é que as tiramos de lá? Esta alegria a nada presa que a primavera traz com o seu contágio de todas as cores, de todas as flores, mesmo quando na cidade por estes dias a estação nova parece coisa menor porque tudo devia ser caso melancólico e triste. Nós passamos. Às vezes passamos pelas coisas mais penosas (não as mais dolorosas, nessas submergimos quase histericamente) e é só esta travessia onde o nosso coração não se prende, não se quer prender, porque a sua âncora são outras coisas, porque por vezes ainda somos melhores que as nossas circunstâncias, recusamo-nos a que elas nos definam. Que sejam elas a dizer-nos és isto ou és aquilo. E nós para elas: não, merda, não.
***
No ferry entre Paros e Naxos imaginei que havia uma hora em que podia dizer, respondendo à pergunta de um estranho, écheis óra?, e desprezando o relógio, ochi, den echo óra. Por vezes isto, não estar preso ao tempo, à circunstância, poder só olhar em frente. Uma pausa para respirar rente ao oceano, mesmo onde a orla da espuma rasa a areia. Depois regressaremos. Resistir sem grande alarido, pacientemente.
***
Acho que perdi nesse ferry as últimas dracmas que tinha, em Naxos passei fome antes do regresso. Mas é de outras coisas que tenho medo: como as garras cortadas, o rádio desligado, ficar sem música (o que invalidaria para sempre a hipótese do verso let's dance to keep the fear away). Vital é renunciar a que outros nos façam demasiado tristes com o nosso curvado e amarelo aceno de profunda concordância e manso assentimento. Porque se Heitor ainda disse a Andrómaca, quando pela última vez a viu nas muralhas de Tróia: Mulher maravilhosa, não me entristeças demasiado o coração, não há homem que contra a vontade do destino à própria morte escape. Porque se esse homem não há, nunca houve, então isto é a maneira de dizer, como Marguerite Yourcenar nas últimas linhas de Memórias de Adriano, Entremos na morte de olhos abertos.
Que é como quem diz uiuamos atque amemus, rumoresque senum seueriorum omnes unius aestimemus assis, soles occidere et redire possunt, nobis cum semel occidit breuis lux, nox est perpetua una dormienda.

Final do canto VI

"Pois isto eu bem sei no espírito e no coração:
virá o dia em que será destruída a sacra Ílion,
assim como Príamo e o povo de Príamo da lança de freixo.
Mas não é tanto o sofrimento futuro dos Troianos que me importa,
nem da própria Hécuba, nem do rei Príamo,
nem dos meus irmãos, que muitos e valentes tombarão
na poeira devido à violência de homens inimigos --
muito mais me importa o teu sofrimento, quando em lágrimas
fores levada por um dos Aqueus vestidos de bronze,
privada da liberdade que vives no dia a dia:
em Argos tecerás ao tear, às ordens de outra mulher;
ou então, contrariada, levarás água da Messeida ou da Hipereia,
pois uma forte necessidade se terá abatido sobre ti.
E alguém assim falará ao ver as tuas lágrimas:
'Esta é a mulher de Heitor, que dos troianos domadores de cavalos
era o melhor guerreiro, quando se combatia em torno de Ilíon.'
Assim falará alguém. E a ti sobrevirá uma dor renovada,
pela falta que te fará um marido como eu para afastar a escravatura.
Mas que a terra amontoada em cima do meu cadáver me esconda,
antes que oiça os teus gritos quando te arrastarem para o cativeiro."

Assim falando, o glorioso Heitor foi para abraçar o seu filho,
mas o menino voltou para o regaço da ama de bela cintura
gritando em voz alta, assarapantado pelo aspecto de seu pai amado
e assustado por causa do bronze e das crinas de cavalo,
que se agitava de modo medonho da parte de cima do elmo.
Então se riram o pai amado e a excelsa mãe:
e logo da cabeça tirou o elmo o glorioso Heitor,
e depo-lo, todo ele coruscante, no chão da casa.
De seguida beijou e abraçou o seu filho amado
e a Zeus e aos outros deuses dirigiu esta oração:

"Ó Zeus e demais deuses, concedei-me que este meu filho
venha a ser como eu, o melhor entre os Troianos; que seja tão
ilustre pela força e que pela autoridade seja rei de Ilíon.
Que de futuro alguém diga 'este é muito melhor que o pai',
ao regressar da guerra. Que traga os despojos sangrentos
do inimigo que matou e que exulte o coração da mãe!"

Assim dizendo, nos braços da esposa amada pôs o filho.
Ela recebeu-o no colo perfumado, sorrindo por entre as lágrimas.
Mas ao aperceber-se como ela reagia, o marido sentiu pena;
e acariciando-a com a mão, falou-lhe pelo nome:

"Mulher maravilhosa, não me entristeças demasiado o coração
Nenhum homem além do destino me precipitará no Hades;
porém digo-te não existir homem algum que à morte tenha fugido,
nem o cobarde, nem o valente, uma vez que tenha nascido."

Homero, Ilíada, Canto VI, vv. 447-489, Frederico Lourenço (trad.), Livros Cotovia, 2005

Tal era Ulisses

Amigos, não sabemos onde é a escuridão, onde é a aurora,
nem onde desce sob a terra o sol que dá luz aos mortais,
nem onde nasce; mas pensemos rapidamente se nos resta
algum expediente.

Homero, Odisseia, Canto X, vv. 190 - 193, Tradução de Frederico Lourenço, Livros Cotovia, 2003

Agamémnon

Depois de a sacra Perséfone ter dispersado em várias
direcções as almas femininas das mulheres,
aproximou-se a alma triste de Agamémnon, filho de Atreu.
Em seu redor outras se congregavam; e outros havia que em casa
de Egisto com ele foram assassinados e seu destino encontraram.
Reconheceu-me assim que bebeu do negro sangue.
Chorou alto e verteu logo copiosas lágrimas,
estendendo para mim as mãos, desejo de me tocar.
Mas nele já não havia força ou vigor, tal como
tinha anteriormente nos seus membros flexíveis.
Rompi a chorar assim que o vi e comoveu-se-me o coração.

Homero, Odisseia, Canto XI, vv. 385 - 395, Tradução de Frederico Lourenço, Livros Cotovia, 2003

Uma alegoria dos dias

«Vi Sísifo a sofrer grandes tormentos,
tentando levantar com as mãos uma pedra monstruosa.
Esforçando-se para a empurrar com as mãos e os pés,
conseguiu levá-la até ao cume do monte; mas quando ia
a chegar ao ponto mais alto, o peso fazia-a regredir,
e rolava para a superfície a pedra sem vergonha.
Ele esforçava-se de novo para a empurrar: dos seus membros
escorria o suor; e poeira da sua cabeça se elevava.»

Homero, Odisseia (11. 593 – 600),Tradução de Frederico Lourenço, Livros Cotovia, 2003 .

Sarpédon

«Vai tu agora, ó Febo amado, e limpa o negro sangue
de Sarpédon; tira-o do meio dos dardos e depois leva-o
para muito longe. Dá-lhe banho nas correntes do rio
e unge-o com ambrósia, veste-o com roupas imortais.
Entrega-o a dois pressurosos portadores para o levarem,
Sono e Morte, dois irmãosm eles que rapidamente
o porão na terra fértil da ampla Lícia,
onde seus irmãos e parentes lhe prestarão honras fúnebres,
com sepultura e estela: pois essa é a honra devida aos mortos.»

Homero, Ilíada, Frederico Lourenço (trad.), Livros Cotovia, 2005

Sarpédon, filho de Zeus, rei da Lídia, quase se torna uma excepção entre os homens: o pai, momentos antes de ele morrer, pensa arrebatá-lo do combate contra Pátroclo. Mas Hera chama-o à razão: se Zeus salvasse o filho, iria contra o destino que lhe tinha sido fixado. E Zeus, curvado por pesada dor, deixa que a morte se abata sobre Sarpédon, lançando em seguida uma chuva de sangue sobre a terra.
O episódio da Ilíada demonstra (se considerado anacronicamente) que o destino para os gregos era uma instituição democrática: uma lei à qual nem os deuses escapavam. É também dos poucos momentos na Ilíada em que imaginamos Zeus de pescoço curvado.

Ainda a propósito de cavalos e de Aquiles

Há na Ilíada um ciclo em que a morte dos maiores heróis da obra é sucessivamente predita: Pátroclo prediz a morte de Heitor pouco antes de ser morto por este, Heitor prediz a morte de Aquiles aquando do combate com este. Também um dos cavalos de Aquiles, Xanto, lhe anuncia a morte próxima.
Homero cria na morte o motivo que une todas as suas personagens: a morte, a dor da perda de um ente querido, são coisas que indiferentemente unem os homens, é por isso que há aquela cena final, em que o pai (Príamo) e o assassino do seu filho (Aquiles) choram os dois juntos na mesma tenda. Nada os divide naquele instante: nem o destino, nem a idade, nem o facto de um ser grego e o outro troiano. São os dois a mesma coisa, a mesma matéria: homens e condenados a perder o que mais amaram, o que mais quiseram.
Príamo, o ancião, rei de Tróia, chora na tenda de Aquiles não só um filho muito amado, mas o melhor dos guerreiros troianos, o seu sucessor natural, o símbolo máximo da cidade de Tróia, o príncipe que se devia ter tornado rei.
Aquiles, vendo Príamo, recorda-se de seu pai, Peleu, e sabe que o destino que pesa sobre si, aquele que lhe foi fixado, é igual ao de Heitor, e sabe que o seu pai, longe de Tróia, na Ftia, irá conhecer a mesma dor de Príamo. (Na Ilíada nem os deuses têm capacidade de escapar ao que é fixado pelo destino, nem Zeus pode salvar o seu filho, Sarpédon, da morte em Tróia.)
Eis como Homero nos deixa com dois inimigos reduzidos à igualdade.
A máxima tragédia de Aquiles é que ele sempre fora um inadaptado, um elemento que não se podia identificar e, logo, não se podia ligar a outros. Filho de um mortal, Peleu, e de uma deusa, Tétis, ele, pela sua força, pela sua beleza, pela sua velocidade, não era um homem. Mas aquilo que o separava dos homens não era suficiente para fazer dele um deus, logo, ele não era uma coisa nem outra, não pertencia nem a um mundo nem a outro.
No exército dos aqueus, ele tem um superior hierárquico, um homem mais poderoso que ele, Agamémnon. Mas Agamémnon não o excede em força, até pode ser mais poderoso, mas não mais forte, na prática, Aquiles é o líder natural do contigente dos gregos, e é por isso que se retira do exército assim que contrariado pelo rei de Micenas. Não é uma causa comum o que o trouxe até Tróia, mas uma profunda ânsia de glória.
O momento final de Aquiles na Ilíada é o único momento em que ele sabe onde está, quem é, o que será depois. E que esse momento lhe tenha sido trazido por um seu inimigo natural é um dos aspectos que fez da Ilíada um livro perfeito, um livro imortal.
*
Quando pela primeira vez estudei a Ilíada numa cadeira de literatura grega ,o meu professor na altura, Frederico Lourenço, começou a aula dizendo aquele cliché: a Ilíada é o primeiro livro da história do Ocidente. E imediatamente acrescentou: para primeiro livro, não valia a pena ser uma coisa tão elaborada. Tinha razão.

Algumas questões gerais sobre tradução (e um artigo sobre Proust pelo meio)

"The Shape of Time" é um artigo de 2004, da autoria de Peter Brooks sobre Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, publicado no New York Times. O artigo versa em parte sobre a problemática da tradução de Proust para inglês, e o autor fala-nos de diferentes traduções e da qualidade de cada uma, revisitando a história da tradução desta obra para língua inglesa. Impressionou-me a ideia de Cambridge ter feito uma tradução da obra em que cada volume é traduzido por um autor diferente. Acho que isso não resulta, embora traga diversidade de soluções e pluralidade de vozes. Se fossem livros diferentes de um mesmo autor, talvez não me chocasse tanto, mas é apenas um romance, em sete volumes. Foi escrito por uma só pessoa, creio que deve ser traduzido por uma só pessoa. É uma questão de garantir, tanto quanto possível, coerência de estilo e unidade. Em Portugal, Pedro Tamen traduziu, para a Relógio d'Água, todos os sete volumes e fez, sem dúvida, um bom trabalho. Por ex., percebemos na sua tradução o longo fôlego que Proust dava aos seus períodos, é característico de Proust, e Tamen conservou esta característica. Nestes pormenores, é possível avaliar a qualidade do tradutor.
Há outros casos de tradução para português que acho igualmente notáveis, como, por exemplo, o trabalho que Frederico Lourenço realizou na sua tradução de Homero (Livros Cotovia), ele traduziu quer a Odisseia quer a Ilíada e considero isso positivo, dota de uma certa consonância as obras, apesar de não sabermos se Homero existiu e se foi apenas um, e, em qualquer dos casos, ele é um tradutor extraordinário. A qualidade da sua tradução advém-lhe, segundo me parece, de um domínio irrepreensível quer da língua de partida quer de chegada, e de não de estar demasiado preocupado em render ao leitor para quem traduz os detalhes da sintaxe grega (se ali temos um genitivo absoluto, ou um caso de uso de particípio suplementar, etc., etc.) mas sim (e sobretudo) a beleza e o sentido do texto grego, buscando os seus equivalentes em português mas mantendo-se fiel à língua de partida.
Outra tradução de um clássico que assinalo como excelente é o trabalho que Paulo Farmhouse Alberto fez, também para a Livros Cotovia, das Metamorfoses de Ovídio. O tradutor fez uma tradução bastante fiel ao latim mas nunca se descurou em relação à língua de chegada. O resultado, para mim, está ao nível do trabalho de Frederico Lourenço na Ilíada e na Odisseia.
Nos antípodas, e não por falta de qualidade dos tradutores, está a tradução da Eneida da Bertrand. É a única tradução portuguesa desta obra que é cientificamente correcta (e que eu conheço, à parte da de Agostinho da Silva), porque é actual e feita a partir da língua original, contudo, num texto que já de si é por natureza intraduzível (como render a beleza de trechos como Ibant obscuri sola sub nocte per umbram?), a juntar a isto, a tradução não ficou confiada a apenas um tradutor e não é em verso. O que estilhaça a beleza de um texto que já de si é muito problemático de traduzir. Ideal seria que a Livros Cotovia contratasse Pierre Ménard para que ele traduzisse para português a obra maior de Vergílio.
Deixo-vos um excerto, link incluído, do artigo sobre Proust:

''Swann's Way'' contains the passages best known to most readers: the haunting bedtime drama of Marcel deprived of his mother's kiss, and especially the conjuring of an entire childhood world, in Combray, which opens, in the manner of compressed Japanese paper flowers that unfold in water, from the madeleine cake dipped into a cup of tea. It includes as well the 200 pages of ''Swann in Love,'' an apparent digression that in fact lays out the path that Marcel must discover if he is to become a writer, if he is to succeed where the aesthete Swann, through a congenital mental laziness, fails. The need for shaping time, and the model for doing so, are adumbrated here by way of Vinteuil's sonata, which provides the paradigm of temporal organization transcending spoken meanings. ''Never,'' the narrator tells us of the sonata, ''had spoken language been such an inflexible necessity, never had it known such pertinent questions, such irrefutable answers.''

A representação de três poetas na Antiguidade, ou como ir da Épica ao Romance

Na Odisseia encontramos representados dois aedos, Demódoco, o aedo cego que vivia na corte dos Feaces, e que alguns estudiosos defendem ser uma projecção de Homero, e Fémio, filho de Térpio, que cantara à força para os pretendentes e que acaba por ser poupado por Ulisses aquando da chacina dos restantes pretendentes de Penélope.
Quando Alcínoo pela primeira vez se refere ao aedo Demódoco, fá-lo nos seguintes termos:

(…) E chamai ainda o divino aedo,
Demódoco, pois a ele concedeu o deus o apanágio de nos
deleitar, quando aquilo canta que lhe inspira o coração.*

Demódoco, sendo cego, é conduzido pelo arauto e sentado num trono adornado de prata no meio dos convivas, junto dele é colocado um cesto e uma mesa e é-lhe servida uma taça de vinho, a lira é pendurada num prego, perto da sua cabeça.
O aedo ocupava um lugar próprio na corte dos Feaces, tem um arauto que o guia para junto dos convivas e que lhe mostra como pode chegar à sua lira. São-lhe servidas comida e bebida antes de executar a sua arte. Diz-se que os deuses lhe haviam concedido ao mesmo tempo o bem e o mal: privaram-no da vista, mas, em compensação, outorgaram-lhe o dom do canto. É possível inferir que todos na corte dos Feaces entendem que Démodoco possui um dom divino que, de certa forma, o torna um homem sagrado entre os restantes, um ser inspirado pelos deuses. O canto, diz-se, tal como o banquete, sacia o coração .
É nos mesmos moldes que Fémio suplica a Ulisses que o poupe. Diz-lhe:

Peço-te de joelhos, ó Ulisses, que me respeites e te apiedes de mim.
Para ti próprio virá a desventura, se matares o aedo:
eu mesmo, que canto para os deuses e para os homens.
Sou autodidacta e um deus me pôs no espírito cantos
de todos os géneros: sou a pessoa certa para cantar ao teu lado,
como se fosse um deus. Por isso não desejes degolar-me.

Dignas de nota são as palavras do v. 345, acima citado. Fémio prevê para Ulisses a desventura, caso o mate, pois ele canta para os deuses e para os homens e um deus [lhe] pôs no espírito cantos. Mais uma vez, o poeta surge como ser inspirado, é funesto (podemos inferi-lo) matá-lo pois possui um dom divino.
Por outro lado, nas palavras de Fémio (nos vv. 348 – 349) está implícita uma outra qualidade que era tida pelos aedos: o dom de, pela fama que o canto espalha, imortalizar os feitos de um homem, daí ser lícito Fémio comparar-se a um deus, visto que a imortalidade e a concessão da imortalidade eram um atributo e dádiva considerados divinos. O canto tinha o poder de eternizar um feito, daí os aedos serem tão respeitados. Praticar um gesto que merecesse ser imortalizado pelo canto era a ambição de qualquer herói homérico, porque lhes concedia o lugar de imortalidade possível: a memória dos homens.
Esta noção de que existem feitos que merecem ser imortalizados pelo canto e de que todo o herói deve ambicionar praticá-los é muito própria do mundo homérico. A estes heróis homéricos, Petrónio contrapõe, talvez até conscientemente, Encólpio, o seu anti-herói.
Também no Satyricon encontramos um poeta, Eumolpo, mas este surge numa situação bem diferente destes dois aedos. Também o seu comportamento é bastante distante do destes dois seres inspirados pelos deuses. Eumolpo pertence a um mundo em que já não é possível um poeta ser considerado divino. Tal é atestado no momento da sua primeira aparição. No §90, enquanto o poeta recita o poema sobre a tomada de Tróia, a Troiae halosis, alguns transeuntes que passeavam pelo pórtico atiraram pedras a Eumolpo, enquanto este recitava. E ele, que já conhecia o aplauso acolhido pelo seu engenho, cobriu a cabeça e tratou de fugir para fora do templo.
Um cenário bem diferente portanto daqueles em que se movimentavam Demódoco e Fémio, que possuíam um espaço próprio e eram acolhidos e respeitados pelos homens que se movimentavam nos mesmos espaços que eles, para usar as expressões de Lukács, toda e qualquer acção sua era a well-fitting garment for the world. Existia uma relação de adequação entre estas personagens e o mundo em que se movimentavam. O mesmo não se poderá dizer de Eumolpo, que é uma personagem que enquanto poeta não tem um espaço próprio no mundo em que se movimenta, correndo o risco de se tornar uma figura marginal. Repare-se palavras que Encólpio lhe dirige na sequência deste episódio:

– Ouve lá: onde pretendes tu chegar com essa tua mania? Andas comigo há menos de duas horas e já mais vezes falaste à maneira dos poetas que dos humanos! Por isso não admira que as pessoas te persigam à pedrada. Também eu deveria carregar os bolsos de calhaus, para te fazer saltar o sangue da cabeça, sempre que te desse para sair dos eixos.
(…)
– Muito bem; se deres hoje trégua à tua bílis, podemos jantar os dois.

O canto não é o bem que os deuses lhe concederam, é uma mania sua. A linguagem dos poetas não pertence à fala dos humanos e, certamente, tal afirmação da parte de Encólpio não vai no sentido de sublinhar o carácter divino do acto de cantar, uma vez que acrescenta que não o admira que as pessoas o persigam à pedrada e afirma que ele próprio devia fazer o mesmo. Repara-se que, neste ponto do romance, Eumolpo está a cantar um tema homérico, tarefa de que imediatamente abdica mediante a oferta de um jantar.
Ainda para demonstrar que já não estamos num tempo em que a forma de expressão adequada aos actos dos homens seja a épica homérica, da qual o aedo era um símbolo, uma vez que a narrava, é o facto de Eumolpo não atingir notoriedade como poeta mas como contador de histórias, como a atestam a narração do episódio autobiográfico do rapaz de Pérgamo e a história da matrona de Éfeso. Nenhuma das narrativas é acolhida com uma chuva de calhaus e ninguém diz ao poeta que ele esteja a sair dos eixos. Será correcto afirmar que o canto aqui surge evoluindo (ou decaindo, depende da perspectiva) para uma forma narrativa, que podemos considerar como no âmbito da linguagem dos humanos, e portanto tolerável.
Porque as condições do seu mundo não são já as da épica homérica (mundo fechado, de totalidade imanente), o acto de narrar em verso um facto homérico deixa de ser possível a Eumolpo, sob pena de ser apedrejado pelos seus contemporâneos, o que demonstra que este tempo já não é o da sensibilidade da épica. Porém, a narrativa de uma história, acto identificado com a linguagem quotidiana mas também forma própria do romance e da novela, é bem acolhida.

*As citações incluídas neste texto são retiradas das edições da Livros Cotovia da Odisseia e do Satyricon, traduções, respectivamente, de Frederico Lourenço e Delfim F. Leão