I don't think any word

Às tantas em Citizen Kane alguém diz que I don't think any word can explain a man's life. Infelizmente, pertenço àquele número de pessoas que acredita nisto com uma espécie de piedade ímpia. O facto de não acreditar que alguma vez alguma palavra possa explicar o que foi ou é a vida de um homem prende-se com outras reservas que tenho acerca da palavra enquanto experiência passível de ser entendida enquanto meramente estética. Para mim, não é a palavra que é a tragédia. A experiência do trágico é o que as palavras nos fazem - mas entre a palavra e o que sobre ela sentimos há uma falha que não pode ser colmatada. Há gente a quem Eurípides nunca fez nada, nunca fará nada, nunca poderá fazer nada. Há gente que prefere José Rodrigues dos Santos a Dostoiévsky. Essa falha entre nós e as palavras é o espaço em que assumimos as coisas, assumimos não só a nossa identificação com a experiência que as palavras nos oferecem, assumimos também um compromisso ético, o jogo de um código de valores e de sentimentos implícitos. Há duas ou três horas via num museu uma cnémide de um soldado grego do séc. VI. No papelinho que a descrevia dizia que era um misto de bronze e couro. Agora cor de vómito e com um aspecto putrefacto (algures há-de ter tido melhor aspecto, I hope), explicava-se no papelito da vitrine que os soldados a punham para dentro da sandália um pouco à semelhança do que faz um moderno jogador de cricket. Dou por mim então a pensar que entre o equipamento para o ofício de matar um homem e para o ofício de bater uma bola com um taco existem semelhanças. É possível pensar nestas coisas em termos próximos. Um homem vestido para a morte equipa-se de um modo semelhante ao de um homem vestido para jogar um jogo. Não há nada de errado nisto e a comparação é eficaz e inocente. Mas aqui, nisto, está o mecanismo que primeiro e de modo mais literal demonstra que nenhuma palavra pode de verdade explicar a vida de um homem sem que pelo menos algo se perca ou se ganhe nesta operação. 

Estava a pensar nisto e lembrei-me do final do L'Avventura de Antonioni. Aqui há uns dias estava a ler um texto de Martin Scorsese em que ele narrava a experiência de ter visto pela primeira vez este filme. Ele falava da última cena e dizia que nessa última cena Antonioni nos dava a ver uma coisa extraordinária, a dor de estar simplesmente vivo. Noções destas acho que são coisas que as palavras nos podem transmitir (como o primeiro agente no contágio de uma doença - estou muito filoniana hoje) mas que nenhuma palavra mimetiza em nós, que nenhuma palavra pode de facto sentir por nós ou dispensar-nos de sentirmos por nós só porque ela expõe o mecanismo. 

Aquando da morte de Sophia, Agustina escreveu à filha desta uma carta que começa assim: «Os sentimentos mais profundos não se partilham. Não fazem parte da história, não são do domínio público.» Um académico qualquer que li não sei onde chamava à palavra o lado público do pensamento. Não sei se as palavras são só o lado público do pensamento (he wished!), palavras tacteiam estas coisas que não se partilham, que não fazem parte da história, que não são do domínio público, dizê-las totalmente é todo um outro combate, é todo um outro cuidado - ainda que admita que as nossas palavras possam ir e criar essas coisas que não podemos dizer totalmente nos outros (é uma coisa que acontece por exemplo no poema de Joaquim Manuel Magalhães que cito no post anterior), mas tudo isto exige - mind this - equipamento ainda mais eficaz do que o do moderno jogador de cricket. 

*Tenho consciência que há falhas nesta argumentação, mas isto é uma crónica não um ensaio. Ofereço-me para travar uma partida de cricket com quem quer que queira criticar a minha nota. 

Lesser men

De vez em quando lembro-me daqueles versos de Pound em que ele diz ser um poeta que bebe da vida como homens menores bebem vinho. Lesser men. Durante muito tempo pensei nisto como a negação de uma metafísica para a poesia da parte de Pound, o que é uma ideia, se não evidentemente idiota, pelo menos limitativa. O vinho, que te tolda os sentidos e te entaramela a fala, e que é, como a poesia, uma invenção dos Gregos, aponta afinal para esse contacto com o irracional que é uma das formas por excelência do que quer que possa existir de metafísico - e para mim existe - em usar da vida para escrever. Uma coisa e a outra são a mesma. Uma face da moeda corrobora a outra.

Ajax

Nine days.

And on the next, Ajax,

Grim underneath his tan as Rommel after 'Alamein,

Summoned the army to the common sand,

Raised his five-acre voice, and said:

'Fighters!

Hear what my head is saying to my heart:

Have we forgotten to say our prayers?

One thing is sure: the Trojans, or the mice, will finish us

Unless Heaven helps.

We are not short of those who see beyond the facts.

Let them advise. High smoke can make amends.'

He sits.

Our quietude assents.

Ajax is loved. I mean it. He is loved.

Not just for physical magnificence

(The eyelets on his mesh like runway lights)

But this: no Greek - including Thetis' son -

Contains a heart so brave, so resolute, so true,

As this gigantic lord from Salamis.

Logue's Homer, War Music, 2001 (2nd edition).

***

É a estrutura daquele verso: «Ajax is loved. I mean it. He is loved.», depois repetida no outro «Contains a heart so brave, so resolute, so true», que demonstra como o ritmo em War Music é vital para os poemas: Ajax is loved - because - he contains a heart... Parece que Wakefield disse a Logue, antes de ele começar a escrever sobre a Ilíada (ou pára-, o sufixo grego, talvez seja melhor conjunção) que os Gregos não eram humanistas, cristãos, sentimentais, eram sobretudo musicais. E Reid notou, mais tarde, na sua introdução ao livro que o primeiro «relato» da Ilíada escrito por Logue trazia a palavra música no título: War Music.

Em Ajax é também a escala imensa: «his five acre voice», «this gigantic lord from Salamis».

Drive, Refn, Michael Mann

Vi há uns dias Drive de Nicholas Winding Refn e, embora esteja em crer que o texto de Luís Miguel Oliveira esgota o que havia para dizer sobre este filme, queria escrever algumas notas dispersas sobre alguns aspectos. A actuação contida dos actores (que deveria em parte servir o propósito de estabelecer um contraste de intensidade com a violência da segunda parte) é completamente frustrada pelos diálogos medíocres (um bom exemplo é o das palavras trocadas entre Driver e Standard depois de este ser espancado pelos tipos a quem devia dinheiro na prisão: parece-me escrito por um mau aluno de um mau curso de escrita criativa) que nunca permitem às personagens ganhar alguma espécie de espessura. Este tipo de personagens contidas, mas determinadas, inteligentes e violentas são magistralmente dirigidas por Michael Mann. A este propósito, veja-se esta cena:

É só o Depp a dizer à Cotillard uma das coisas mais banais do universo, é coisa cheia de estilo e é uma linha que define a própria personagem. É de uma economia que nunca se vê em Refn. O final é tão evidente que nem dá para acreditar. Para um tipo que está a realizar um filme centrado no acto de condução, este é um dos aspectos mais descurados. Acho que nem a actuação de Ryan Gosling (a quem regra geral basta andar no ecrã para eu me sentir contente) salva Drive. Talvez Drive não seja propriamente um filme mas uma espécie de videoclip em contínuo, no entanto acho que nem dessa forma resulta. O simbolismo óbvio de que se revestem algumas cenas é no mínimo muito fraco (mesmo para um filme que almeje meramente à tipificação das suas personagens - o exemplo nos antípodas seria o Match Point de Woody Allen, em que todos eles são tipos, mas ainda assim, é um bom filme), veja-se a este propósito a cena do herói com a criança nos braços, ou o diálogo entre eles os dois sobre como reconhecer um homem mau. A dada altura, parece-me que a contenção das personagens as transforma em caricaturas delas próprias (a cena do telefonema entre Driver e a criança depois da morte do pai é o paradigma). Nos antípodas:

E Drive parecia-me ter tudo para ser um filme impecável.

Notinha de rodapé

Corifeu

Como se de uma criança se tratasse, ancorou-a em faixas, porto seguro.

Nota do tradutor: "Metáfora arrojada, ignorada pela generalidade dos tradutores." [I.e. Tunga! Vejam lá como eu traduzo bem!]

O que diz o texto:

ἐν σπαργάνοισι παιδὸς ὁρμίσαι δίκην.

Ancorou-a em faixas [i.e., pôs-lhe fraldas, fala-se de uma serpente], como a uma criança.

O verso seguinte é:

"E que alimento reclamou o monstro recém-nascido?"

A palavra traduzida por monstro (δάκος) significa mais propriamente "animal que morde". Pela mesma ordem de ideias não se esperaria uma notinha de rodapé?

Uma nota lexicográfica

O verbo grego (antigo) ἀμύνω (amunô) representa um caso curioso de extensão semântica. Originalmente este verbo significa «socorrer», «prestar auxílio a». Mas, sobretudo em contexto homérico, surge muitas vezes com o sentido de vingar. Isto é, homericamente falando, a extensão lógica do sentido de «dar uma ajuda» é vingar-te se tu já não te puderes ajudar a ti próprio. A evolução possível de socorrer, o prolongamento de um gesto onde já não há mais nada. Isto é, uma coisa em que não tinhas pensado, a vingança como forma degradada de ajuda.

Candura

It is possible that the threesome in R898 is meant to end in the simultaneous penetration of the woman's vagina by one man and of her anus by another.

[Sir Kenneth Dover faz acompanhar esta frase, já de si pitoresca, pela seguinte nota:]

A common fantasy in ancient and modern pornography; how practicable, I confess I do not know.

Kenneth Dover, Greek Homosexuality, MJF Books, New York, 1989

A lei que sou

Há uma coisa que Elytis escreveu em Maria Neféli, um verso, dois talvez, em que se diz «A lei que sou não me submeterá.» Pensava que isto era: eu não me submeto à lei que sou. Isto é, eu escolho, a lei formula-se em função disso, em última análise, sou a minha lei, a minha própria norma. Tenho percebido que não é isso, é ao contrário, a lei que sou agora não pode aplicar-se sobre mim mais tarde, pode continuar a ser lei e eu falhar-lhe, ser então ánómós.

One can feel so much and no more.

We grieve, but our grief is not bitter. In the actual life of man, sorrow, as Spinoza says somewhere, is a passage to a lesser perfection. But the sorrow with which Art fills us both purifies and initiates, if I may quote once more from the great art-critic of the Greeks. It is through Art, and through Art only, that we can realize our perfection; through Art, and trough Art only, that we can shield ourselves from the sordid perils of actual existence. This results not merely from the fact that nothing that one can imagine is worth doing, and that one can imagine everything, but from the subtle law that emotional forces, like the forces of the physical sphere, are limited in extent and energy. One can feel so much and no more.

Oscar Wilde, The Decay of Lying and Other Essays, Penguin Books, 2010.

Tenho algumas reservas em relação ao que Wilde aqui diz. Mas não é isso que importa ao caso. O que me intriga neste excerto é a articulação que isto poderia ter com o que Platão diz algures em meados do livro VII (?) da República sobre poesia. Penso que este é um passo platónico de Wilde. Não posso deixar de pensar que para os moldes em que Platão faz a condenação das artes miméticas, a linha positiva de argumentação, a oposta, seria algo de muito parecido com este passo. A somar a isto, penso que o irlandês adopta aqui uma forma que é irónica para falar deste assunto: estas linhas passam-se num diálogo, concebido à velha maneira platónica. Oo.

A Verb, and Is

There are certain things in which one is unable to believe for the simple reason that he never ceases to feel them. Things of this sort - things which are always inside of us and which consequently will never be pushed of or away where we can begin thinking about them - are no longer things; they, and the us which they are, equals A Verb, and Is.

e.e. cummings, The Enormous Room, cap.9

Às vezes lembro-me deste passo do The Enormous Room. Nele e.e. cummings fala de um momento que corresponde a uma identificação perfeita com algumas coisas. Isto acontece com muito poucas coisas. Os nossos círculos são sempre restrictos. Mesmo os da nossa memória, a que fixa o reduto último dessa outra coisa que é o tudo-o-que-tenho-trago-comigo. Há depois o que guardamos sem saber que guardámos. O passageiro indesejado que se aloja no instinto, no subconsciente. Talvez. Mas cummings não estava a falar disto. Eu é que estou a falar disso. O que é tão fantástico neste passo de cummings é o facto de ele dizer que existem coisas em que não podemos acreditar porque não deixamos de as sentir (hence Borges, quando dizia que a poesia era uma coisa anterior à inteligência) e o facto de para cummings a identificação perfeita com uma coisa ser expressa por um verbo. Pertencer à acção. Penso que Wilde falou disto de outro modo, colateralmente, em "The Critic as an Artist", quando escreveu:

For out of ourselves we can never pass, nor can there be in creation what in the creator was not. Nay, I would say that the more objective a creation appears to be, the more subjective it really is. Shakespeare might have met Rosencratz and Guildenstern in the white streets of London, or seen the servicemen of rival houses bite their thumbs at each other in the open square; but Hamlet came out of his soul, and Romeo out of his passion. They were elements of his nature to which he gave visible form, impulses that stirred so strongly within him that he had, as it were perforce, to suffer them to realize their energy (…)

Oscar Wilde, The Decay of Lying and Other Essays, Penguin Books, 2010.

Detalhe

Um amor ao detalhe, que, como se dizia num verso de Franco Alexandre, é o lugar onde habita um deus. A pequena pedra no mosaico que está em falha. A fotografia tirada ao canto direito do envelope que não nos deixa saber o que lá estava dentro, só que chegou. Este tipo de coisas. Pequenas, quase inúteis. Aparentemente inofensivas. Também o tempo pode ser convertido num pormenor. Escolhemos apenas dois ou três anos e esquecemo-nos dos restantes. Ou, em todo um enredo, concentramo-nos apenas numa personagem. A mais marginal de todas é a que prende a nossa atenção.
Assim, quando Sejano é deposto, porque finalmente o seu ambicioso plano foi exposto perante o homem que mais o estimava e protegia, Tibério, quando este fica saber que é o seu prefeito do Pretório o responsável pela morte do seu filho natural, Druso, quando Tibério reconhece que Sejano conspirou contra vários membros da família imperial e que agora se preparava para matar o adolescentezinho, o filho de Germânico, Gaio, o que nos importa é outro pormenor ainda, nenhum destes absolutamente capitais, debatidos em milhares de páginas de bibliografia.
Quem terá denunciado Sejano a Tibério terá sido uma das poucas mulheres a quem o imperador tinha um respeito que devia ser quase sagrado, a velha Antónia, mãe de Cláudio e avó de Gaio, o rapazinho, a quem os soldados tinham posto a alcunha de Calígula.
Segundo o Judeu, Josefo (Antiguidades Judaicas, 18. 182), e Díon Cássio (65. 14, 1-2), Antónia fez com que chegasse a Capri uma carta que foi secretamente entregue a Tibério por um dos libertos da sua confiança, um homem de nome Palas.
É Díon Cássio quem acrescenta o pormenor que prendeu a nossa atenção, talvez falso e talvez por isso tão encantador: Antónia terá ditado a carta à escrava que era sua secretária, uma rapariguinha de nome Cénis, talvez oriunda da região a que hoje se chama Croácia. Díon Cássio fala-nos da sua prudência, do seu espírito pragmático e da sua memória prodigiosa. Cénis é essa mesma Cénis que anos mais tarde se tornou na amante que Vespasiano sempre tratou publicamente como esposa (com um pequeno interregno, claro está, nos anos em que esteve casado com Flávia Domitila).

Charlotte Salomon: Leben oder Theater?

Ontem passei o final da tarde a ler (e ver) uma selecção do diário em imagens de Charlotte Salomon. Este diário está completo aqui. Um amigo, falando de Charlotte Salomon, contou-me que ela dizia que com a sua vida queria fazer alguma coisa de loucamente invulgar. Olhamos para estas imagens e é isso mesmo. Algo loucamente inesperado, se pensarmos no pouco tempo, no contexto, na pouca idade. Lembra-me aqueles versos da Antígona de Sófocles, em que ele diz que muitas são as estranhas maravilhas, nenhuma tão estranha como homem - mais como uma afirmação de potencial do que como comentário reprovador em relação a tudo em que nós serve com infinita habilidade o mal. Esta espécie de amor silencioso que nos une às coisas que vamos perder, todas as que estão dentro do tempo e as formas que inventamos de as guardar. Talvez tenha sido este o impulso que levou Charlotte Salomon a produzir este diário. Mas isso é só a superfície, a coisa mais evidente a ser dita.

Questões de semântica

Tenho na cabeça o embrião de um texto sobre o venerando imperador (não tão venerável) Gaio (Calígula). O embrião da ideia deve ter aparecido há talvez um ano. Tem que ver com uma questão absolutamente vital sobre o senhor mas cujo conhecimento depende apenas do modo como se escolhe interpretar um termo que surge na única fonte directa para o seu principado: este termo pode ser traduzido à luz do que disse outro historiador sobre o contexto de que o passo fala, ou de modo isolado e independente, como se não soubéssemos nada do que o outro disse.
E depois há a melancolia de que se embebe este tipo de exercício. Que as maiores disputas de poder, os maiores arroubos de vontade, de violência, de ternura, que moveram e afectaram as vidas de tanta gente (quanta nunca saberemos) se reduzam a pó. E reduzidos a pó sejam só matéria de discussão para uma rapariguinha rodeada de livros no canto poeirento de uma biblioteca. Questões de semântica. Menos do que o ténue indício de uma pegada. Saber talvez seja uma das paixões mais fortes, mais exigentes e interessantes, mais significativa por causa daquilo que pode pôr em movimento. É também, em alguns contextos, uma das mais tristes.

Mais de cansaço do que de fervor

Ela de Jean Genet na Cornucópia

Além da afirmação, bastante veemente, de que o papa tem cu e da ideia de que por secreto decreto papal os torrões de açúcar seriam a forma de representação oficial d'Ela, de sua santidade, ficou-me na cabeça aquela frase em que a personagem do Cintra diz que a maior parte dos homens são mais feitos de cansaço do que de fervor, o que quase me parece contraditório num ensaio sobre a aparência. Ou por outra, para se falar sobre coisas aparentes, verdadeiramente, é preciso chegar ao âmago. Em certo sentido, é uma peça muito platónica.

Ouves

Por vezes, diante de certos poemas, parece-me que ecoam aquela pergunta insistente que Elytis faz em To Monogramma (salvo erro, na Tempestade há um passo em que Próspero pergunta o mesmo a Miranda insistentemente e parece não fazer sentido), esse «ouves-me» que chega de uma distância de coisas e tempo e que quando nos encontra significa. Muitos poemas são só isso uma forma de «ouves-me». Talvez por isso Paul Celan diga em Arte Poética - Meridiano e Outros Textos que não há grande diferença de princípio entre um aperto de mão e um poema. A voz interior que fende a distância e serve o sentido do toque quando te diz alguma coisa - no meio há esta falha de comunicação de que nunca nenhum de nós estará certo, o que, por uma quase falácia, talvez demonstre que a poesia é uma forma de caminhar sobre o abismo e daí o ouves-me hesitante, modo de tactear o escuro.

De "Coplas"

I

'One cannot lose what one has not possessed.'
So much for that abrasive gem.
I can lose what I want. I want you.

Geoffrey Hill, Selected Poems, Penguin Books, 2006

O que há de maravilhoso nestes três versos é o negar dessa reserva mental que entre o desejo e o seu objecto impõe uma falha que é um modo de não se dar totalmente. Nesse sentido, uma coisa que se parece com este poema é a final de Roland Garros ontem. Nadal, para mim, é o tenista por excelência do 'One cannot lose what one has not possessed.' Isto é demonstrado pelo facto de num jogo inteiro (posso estar enganada) só o ter visto subir uma - uma só - vez à rede. Federer, por outro lado, é o tenista do "I can lose what I want." Podes ver isso no modo como, querendo um ponto, ele tantas vezes o perde por precipitação. Em Federer e Nadal eu vejo o duelo entre duas coisas muito antigas. Ulisses e Aquiles (na comparação talvez mais apta de David Foster Wallace Apolo e Dioniso). O diametralmente oposto medindo-se palmo a palmo. Em linhas gerais, acho que as pessoas são assim (por isso é que o ténis é uma boa metáfora para a vida). Há aqueles que jogam sempre no fundo do court, se falharem o seu ponto, levam os dedos às cordas da raquete, testam a pressão e dizem: eu não posso perder o que não possuí. Ao ver aquele ponto podia ter corrido para a bola ou não. A minha inteligência dizia-me que já estava meio perdido. Há depois aquelas pessoas para quem o mero desejo as prende ao que desejaram. Estas pessoas talvez sejam menos eficazes, talvez vençam menos Roland Garros e talvez percam sempre contra o mesmo tipo de adversário, concedendo sempre o mesmo erro quase infantil. Quando está a ser batido o ponto no fundo do court elas já estão à frente e talvez se tenham precipitado, mas ninguém pode dizer que não o quiseram.
Acho que na literatura, como no ténis e como na vida, prefiro os primeiros aos segundos. A distinção talvez seja meramente infinitesimal, mas como é bela essa inteireza de saber que há um ponto em relação ao que desejamos em que podemos, uma parte em generosidade outra em lealdade, admitir isso, que para perder basta ter desejado uma coisa. A beleza disso talvez seja só força. Uma coisa que fosse apenas bela de dizer. Mas estou em crer que não. Que não é apenas isso. É que a primeira forma de posse é o ímpeto da ideia, podes perder, mas o que quiseste, deo gratias, não o manietaste pela dúvida mesquinha de um cálculo ranhoso de pequena vantagem em caso de perda ou ganho. E nesse sentido Ricardo Reis e esses versos trinta mil vezes citados.

Acordei a pensar em Alcuíno de York

A traduzir um poema grego (moderno) acabei por precisar de cravar ajuda a alguém mais experiente com a língua do que eu. Envio a tradução ao meu professor de grego e envio-a a um tradutor que sei que traduziu o mesmo poema com mais autoritas do que eu. O professor de grego não me dá resposta e eu estou com muito receio da resposta do outro tradutor. Como o senhor não me dá troco ao mail, assim que o apanho no Facebook, tufa. E ele: estou a tentar ligar-te e tu não me atendes. (E eu para com os meus botões, caramba, está assim tão mau que tenha honras de telefonema?)
Lá lhe explico que mudei de número e daí a um bocado o senhor liga-me. Três gotas de suor na testa tipo os bonecos de manga. E ele: aquilo está bom. E eu: a sério? E ele, claro. É muito literal, talvez. E eu: mas era assim que eu o queria. E estamos ali a discutir uma ou outra opção. Quando dou por mim, acabamos a discutir métrica grega antiga. É um tipo que está completamente fora da academia, este tradutor, e não digo isto de forma pejorativa. O que eu estava à espera de ouvir era que a minha tradução era uma porra porque existia a dele, a minha fé nas pessoas por estes dias está neste nível.
Mas ainda há pessoas assim, para quem um interesse em comum não entra na definição do «estás a entrar na minha coutada, vou-te partir os dentes todos com uma pedra» - o nosso meio literário, salvo excepções, em muitas coisas parece-me sofrer muito disto, com a mesquinhez e o azume que tendem a acompanhar este tipo de esquemas de pensamento e acção.
Vai desde a publicação de trocas de emails privados em blogues aquando de polémicas entre poetas e passa non solum sed etiam pela marcação do lançamento de uma revista literária para o mesmo dia à mesma hora que outra. (Não digo isto com azedume nem com a intenção de melindrar ninguém, estou só a usar exemplos, e é mesmo só isso.) Coisas que, em última análise, talvez impeçam que toda uma geração de escritores floresça no seu completo potencial. Talvez porque se perdeu, e ainda bem, o costume de «matar o pai», para usar uma expressão que ouvi a Fernando Pinto do Amaral no lançamento da revista Agio, a tendência talvez seja para as gerações de poetas mais jovens se seccionarem mais entre si. As rivalidadezinhas e os joguinhos de antecâmara. O disse que disse e o etc. Tem tanto de enfadonho quanto de pouco produtivo.
Mas imagino sinceramente que coisas como o princípio do humanismo, ou como um verdadeiro amor à poesia, estejam para sempre fora disto e que sejam antes parecidas com este episódio (e não digo isto habitada por qualquer impressãozinha irritante de superioridade moral). A viva curiosidade de pensar coisas que nos interessam em conjunto. Que talvez se pareça com uma alegria primordial de partilhar o que sei e o que não sei, de crescer, que é afinal o que estamos condenados a fazer quando aprendemos (cf. uma coisa tão velha quanto Cícero, o Da Velhice).

I could hardly wait to be gone

The once magnificient image of my love lay now in the hollow of my arm, defenceless as a patient on an operating table, hardly breathing. It was useless even to repeat her name which once held so much fearful magic that it had the power to slow the blood in my veins. She had become a woman at last, lying there, soiled and tattered, like a dead bird in a gutter, her hands crumpled in two claws. It was as if some huge iron door had closed forever in my heart.
I could hardly wait for that slow dawn to bring me release. I could hardly wait to be gone.

E uma página antes ela tinha-lhe dito:

Perhaps our sickness is to desire a truth which we cannot bear rather than to rest content with the fictions we manufacture out of each other.


Lawrence Durrell, "Clea", The Alexandria Quartet, Faber & Faber, 2009 (primeira publicação: 1960)

De outro modo, não é uma questão moralista, para efeitos de moral, a queda de Justine. É outra coisa ainda: o ser para nós impossível o encontro com os nossos arquétipos quando somos já capazes de os ler, de os desmontar, brinquedos reduzidos ao seu tamanho real, partidos em cacos ao sol. Sobretudo se no tempo em que foram arquétipos nunca tivermos tido a intuição de que eram apenas de carne e osso (como aconteceu com Darley, o contrário para Pursewarden).

"In the mood for love"

In the mood for love, como esta cena demonstra, não é um filme, é um poema.

Leitor

Era miúda quando comecei a ler livros. Sete ou oito anos, à volta disso. Mas acho que só nos começamos a tornar leitores uns anos mais tarde. Tinha uma amiga que me dizia que tinha lido todo o Faulkner aos onze anos, todo o Dostoiévsky entre os treze os dezasseis. Este é um caso excepcional mas também não me parece um bom exemplo para aquilo que seria a formação de um leitor regular. Não sei qual a utilidade de uma criança ler O Som e a Fúria aos onze anos. Aos vinte e dois acredito que muita coisa me tivesse escapado. Muitíssima mesmo.
De um livro guardamos o que nos impressiona e o que nos impressiona é regra geral aquilo que é muito próximo da nossa experiência de vida à data. O que há em O Som e a Fúria que pudesse levar uma criancinha a identificar-se com ele? Estou em crer que quase nada. Há pouco estava a ler este artigo.
Dar livros infantis a miúdos de famílias com rendimentos escassos. Isto parece um pouco fora do âmbito daquilo para que a minha argumentação parece estar a inclinar-se, mas não é. As nossas escolas não formam bons leitores e não sei porquê (sobre este assunto cf. o aluno mediano de Letras, onde por definição deviam estar os leitores, os leitores profissionais se assim quiserem e o que quer que isso seja, e perguntar-lhe que último livro leu e o que achou dele). É urgente criar um potencial de imaginação, desenvolvê-lo atentamente e de forma inteligente e orientada. Estou em crer que a imaginação é o capital que nos resta, para não dizer a última coisa infinita. Quando até nisso se falha...